15 novembre 2006

II- Formation, mécénats et caractéristiques

a- l’apprentissage des artistes lorrains
A l’aube du XVIIème siècle en lorraine, l’apprentissage des artistes n’est pas chose aisée. En effet, graveurs et peintres ont un statut social encore très proche de l’artisanat pour la plupart, et ne sont pas réunis dans un « han » particulier (sorte de confrérie). Un essai d’association fût tenter vers 1625 à Toul, terre française à une vingtaine de kilomètres de Nancy lorsque quelques peintres, sculpteurs et brodeurs demandant l’autorisation de l’évêque, formèrent une confrérie de Saint Luc, saint patron des artistes. Mais la confrérie touloise ne fonctionna pas et disparu aussitôt crée.
Par ailleurs, l’instruction des artistes fut d’autant plus difficile qu’avant la deuxième moitié du siècle, aucune école technique n’existait en lorraine. Il n’y avait pas non plus d’académie où les jeunes candidats, peintres et graveurs pouvaient recevoir une formation où se perfectionner. Il faut attendre 1702 pour qu’une académie de peinture et de sculpture soit créée sur le modèle français.
Il n’existait donc qu’une seule voie au début du XVIIe siècle : devenir apprenti chez un maître, unique manière de se former pour un futur peintre ou graveur. Le jeune homme ( pas de femme à cette période) était en général mis en apprentissage chez un maître connu de sa famille.
Comme ailleurs, les dynasties d’artistes étaient nombreuses en Lorraine. Beaucoup d’entre-elles étaient au service ducal. Notons que peu nombreux étaient des enfants nobles qui faisaient carrière dans ce milieu. Les rapports ducaux (ordonnances des 27 octobre 1556, 30 décembre 1585, etc) interdisaient régulièrement l’accès à la noblesse de se livrer à des actes « mécaniques, serviles, ou de roture » tel qu’ « hôtelier, cabaretier, artisan ». Peintres et autres artistes ne semblaient pas concernés, au contraire le duc récompensait et encourageait par l’anoblissement des artistes importants comme Jean Le Clerc ou Claude Deruet à demeurer dans le duché.
A propos de la formation du futur artiste, elle était quelquefois qualifiée de paternaliste. En effet, passant de sa famille dans celle de son maître, il subissait désormais l’autorité de celui-ci au lieu de celle de son père. Il est explicitement dit dans certains contrats d’apprentissage (très peu sont parvenus jusqu’à nous) que le maître devait non seulement enseigner son art au jeune apprenti mais encore l’éduquer afin de « se comporter en bon père ».
L’apprenti vivait dans l’intimité du maître, au milieu de sa famille et dans son atelier. Il le suivait au moindre déplacement. Ses tâches n’étaient pas seulement formatrices. Il servait à son maître de véritable laquais pour tout travail. Dans le même temps où il recevait les rudiments de son art, il lui servait de modèle, comme on peut le supposer des apprentis de La Tour.
Lorsque l’apprentissage était achevé, après trois ou quatre ans, vers l’âge de 20 ans, le jeune artiste faisait le voyage en Italie (tradition depuis le XVIé siècle). Ainsi il approfondissait plus qu’il ne découvrait l’art d’un pays qui demeurait encore un modèle ce domaine. Néanmoins l’artiste avait déjà pu prendre connaissance des œuvres étrangères grâce aux foires, aux collections ducale ou encore avec les œuvres décorant des églises, souvent peint par des artistes nordiques, français ou italiens. Ainsi Le Caravage et les Carrache étaient connus de leur vivant en Lorraine.   

b-     Un mécénat propice à la création artistique
Au tournant des XVIe et XVIIe siècles, la cité des Ducs de Lorraine s’est ouverte aux grands courants de pensées venus d’ailleurs ; ainsi, une soif de modernité anima l’imaginaire des artistes et ouvrit l’appétit des Grands. L’importante concentration d’artistes dans le foyer lorrain s’explique aisément par la présence d’une cour élégante et d’un mécénat pratiqué par les Ducs et grands Seigneurs mais aussi par une bourgeoisie active qui collectionnait les tableaux sans oublier les ordres religieux. En effet, rappelons-nous que nous sommes dans une société d’Ancien Régime et donc dans une organisation sociale fortement hiérarchisée fondée sur les ordres traditionnels. Ainsi, dans ce système structuré, utiliser des artistes est l’une des manifestations de la relation patron/artiste : réciproquement, les mécènes en retirent prestige et richesse et les artistes l’assurance d’une carrière et d’une possible renommée, donc d’une situation sociale. Le Prince de Vaudémont, pourtant éphémère Duc de Lorraine en 1624, s’avère un véritable mécène, commandant moult décors de fêtes, portraits et armoiries, notamment une Drôlerie façon des Flandres à Claude Henriet vers 1600. L’on peut considérer que cette période faste commence dans la décennie 1580 avec la création de la ville neuve de Nancy par le Duc Charles III. Grâce à cette impulsion ducale la Lorraine s’ouvrit sur l’Europe entière.
Au sein de Duché, les artistes travaillaient dans les principales villes telles Epinal, Pont-à-Mousson et sa célèbre université, ou encore Saint-Mihiel mais beaucoup tentèrent d’aller à Nancy après quelques années d’expérience. En effet sur les 260 peintres présents en Lorraine, la moitié se trouvaient dans la capitale. Ajoutons que l’on connaît le nom de 25 peintres ou graveurs étrangers, Français, Italiens ou Allemands qui tentèrent une installation à Nancy. La prééminence de la capitale n’en ressort  que plus. Si l’activité picturale était beaucoup plus intense à Nancy qu’ailleurs c’est que la capitale ducale réunissait des conditions privilégiées. Dans un premier temps, la présence des Ducs apparaît comme une raison majeure : l’art lorrain est d’abord un art de cour, avide de neuf et de spectaculaire. La prouesse héroïque est au cœur de cet univers aristocratique et visible dans les compositions surchargées de Deruet comme se tour de force qu’est L’ enlèvement des Sabines, huile sur toile, 114,8/186,5 cm, conservé à Munich, Alte Pinakothek. La contrepartie de cette préciosité avant la lettre est souvent un burlesque outrancier et décoratif comme des estampes de Bellange, Le joueur de Vielle ou La rixe des Mendiants. Ce goût de la chromique mondaine ou guerrière a favorisé une rare qualité d’observation et une prise en compte du détail vrai et piquant. Ainsi la présence des Ducs explique qu’en Lorraine une carrière honorable n’est possible qu’à Nancy. Celle de Georges De La Tour à Lunéville, faisant exception, s’explique par la concurrence de peintres connus dans l’entourage ducal lorsque De La Tour démarre sa carrière. De plus, la cour ducale, loin d’être hermétique, est ouverte sur l’Italie, notamment Florence et Mantoue, mais également sur la France et l’Empire grâce au jeu des alliances matrimoniales. C’est pourquoi la prédominance de Nancy n’empêche pas aux artistes de s’exercer ailleurs dans le Duché comme dans toute l’Europe. Nombreux sont les artistes comme Deruet, De La Tour ou Lallemant à faire le voyage à Rome ou à Paris. Néanmoins, le mécénat ducal ne détient pas le monopole des artistes, un peintre pouvant également recevoir des commandes privées. En effet, peintures et gravures sont répandues chez les particuliers. Quand à la noblesse, celle-ci conserve ses habitudes en privilégiant les tapisseries figurées à la peinture.
Quoi qu’il en soit, si le mécénat de Cour attire les artistes c’est bien que ceux-ci espèrent susciter des commandes et toucher une pension, car le Duc gage les peintres. Pourtant être gagé ne signifie pas la réussite. Les suppliques pour recevoir quelques aides ne sont pas rares puisque les artistes n’avaient pas l’assurance de recevoir des commandes. Dans le cas où il en obtient, le paiement est malheureusement bien souvent difficile à percevoir  une fois le travail achevé. De plus, le Trésorier général de Lorraine n’hésite pas à baisser les sommes dues de moitié voire de tiers. En outre il n’est pas rare que les gages soient réglés avec un retard de plusieurs années, surtout si les sommes sont importantes ; en 1616, 14000 francs sont versés à la mort de Bellange. Ainsi, il arrive que ce soit les héritiers qui les touchent, plusieurs années après la disparition de l’artiste.
Pour toutes ces raisons, les artistes se tournent vers un autre mécénat, car si l’impulsion ducale peut justifier une telle concentration d’artistes, le mécénat religieux ne l’explique que davantage. En effet, la majorité des artistes se tournent vers les monastères qui se multiplient par dizaine dès la fin du XVII e siècle. Dès 1580, le Duché devient le pays des Ligueurs dans la lutte contre la Réforme protestante.
• Portrait de Charles III, Duc de Lorraine et de son épouse Claude de France, Florence, Galleria Palatina, Palazzo Pitti.
Par sa situation  géopolitique, la Lorraine occupait une position de grande importance stratégique, à la pointe de la Réforme tridentine (Concile de Trente 1545-1583). Dans la lutte contre l’iconoclasme protestant, le fort développement de la vie monastique, dont l’activité principale est le catéchèse, est primordial : le rôle de l’image est réaffirmé licite face au point de vue protestant dès la première session du Concile (le 3 et 4 décembre 1563). De cette façon, la vigueur religieuse militante de la Lorraine, alors terre de catholicité, est à l’origine de plus de 110 maisons conventuelles et de la rénovation de beaucoup d’autres entre 1580 et 1633. Cet actif mécénat religieux donne l’occasion à plusieurs peintres de réaliser des décors nombreux et variés. Il n’est guère peintres qui n’aient participé à ces travaux.
La volonté de la Maison de Lorraine de se hisser au niveau des grandes familles régnantes d’Europe associée à la vigueur religieuse du contexte post-tridentin formèrent un mécénat vivace et attractif propice à l’éclat de la capitale ducale. En somme, la réunion de ces conditions exceptionnelles explique que la peinture lorraine connu sa période la plus brillante.

c-     Quelques caractéristiques essentielles
Si l’art lorrain fut si prolifique c’est bien grâce à une telle formation ouverte sur les goûts du moment. Ainsi, les artistes savaient répondre à la demande et satisfaire leur clientèle étendue. En effet, l’art lorrain est un art riche, riche d’influences et de références. L’exposition des Passions de l’âme au Musée des Augustins nous offre un parfait exemple avec les peintures de Tassel. Jean Tassel (1608-1667) représente la troisième génération d’une dynastie de peintres établie à Langres depuis le milieu du XVIe siècle, exactement comme d’autres nombreuses familles d’artistes de l’époque tels les Chupin (Médard, mort en 1580, Charles,mort en 1641, Nicolas en 1635), les Callot (Jean, mort en 1631, Jean II, Jacques, mort en 1635, Claude, en 1689 , Jean III en 1660), ou encore les Chaveneau (Claude, mort en 1624, Claude II en 1622, Jean en 1642 et François en 1660). La pérennité de ces familles assurent l’établissement d’une clientèle. Ainsi, le rayon d’action commercial des Tassel couvrait largement le Bassigny, la Champagne et la Bourgogne (jusqu’à Dijon, riche capitale de la province). Ceci explique la production abondante et souvent répétitive pour répondre à une clientèle acquise de longue date et attachée à des formules éprouvées ; production « répétitive » car in n’était pas rare que l’atelier familial des Tassel répète, dans des formats différents, ses créations. Prenons pour exemple  La Sainte Famille , œuvre exposée temporairement au Musée des Augustins et conservée au Musée Bossuet à Meaux : selon une description, la Sainte Famille est composée de trois figures de la Vierge, de l’Enfant Jésus, qui présente une pomme à Saint-Joseph.

Ce bon tableau est du pinceau de Tacet, peint sur toile de deux pieds sept pouces de hauteur sur deux pieds deux pouces de large, avec bordure en bois peint en gris ». Cette analyse du « bon tableau » apparaît dans l’inventaire des œuvres d’art trouvées dans les établissements religieux et chez les émigrés de Dijon, dressé vers 1793 par le peintre François Devosge ; jusqu’à la Révolution, le tableau se trouvait au couvent des Ursulines de la ville, fidèle clientèle des Tassel. De toute évidence la description est celle de la Sainte Famille de la collection Changeux, mais Henry Ronot à qui nous devons cette citation note justement que les dimensions ne correspondent pas. C’est pourquoi nous pouvons dire que la famille Tassel répétait ses créations en diverses tailles afin d’assouvir ses demandes. Par ailleurs, d’un point de vue moins formel, la Sainte Famille offre comme une quintessence de l’art tassalien et, bien plus, un parfait exemple pour nos caractéristiques de la peinture lorraine. En effet, dans cette œuvre comme dans les nombreuses autres Vierge à l’Enfant, l’influence de Raphaël ( 1483-1520) et du Titien (1488-1576) est manifeste. Cette influence est possible du fait de la présence attestée des Vierges à l’Enfant du maître vénitien dans les collections royales et gravées. Tassel semble vouer une admiration sans faille à Raphaël car les similitudes sont nombreuses, tant dans le procédé de composition avec la diagonale que dans le corps déhanché de l’Enfant ou dans le personnage de Saint Joseph, discret, presque en retrait. En ce sens la Sainte Famille se rapproche aisément de la Belle Jardinière ou encore de la Vierge au chardonneraie.
Comme son père Richard, mais aussi comme la plupart des peintres du temps, Jean Tassel avait fait le voyage d’Italie. Un document atteste la présence à Rome, en 1634, de « Giova[nni] Tasse franzese pit[tore], et nous savons que le peintre copiait dans la Ville,  peu ou prou à cette date, la Transfiguration de Raphaël de l’église San Pietro in Montorio. Néanmoins, si l’influence de Raphaël prédomine, on ne peut nier l’emprunt à des maîtres français comme Vouet ou De La Hyre. En effet, le style gracieux de la Marie qui retient un pan de tissu d’une main et s’accoude de l’autre est directement emprunté à l’élégance française. Ces références diverses montrent à quel point les artistes lorrains de cette première moitié du XVIIe siècle sont réceptifs à la vie artistique voisine. Outre ces emprunts italiens et français, Tassel à son propre style immédiatement reconnaissable : visage fin au nez pointu, petite bouche aux lèvres serrées, carnations pâles, contrastes de tons et couleurs vives, contours anguleux, corps massif et plantureux, on devine les cuisses musclées de la Vierge à travers le tissu… Tout cela finit par composer une poésie fort originale, facile à reconnaître et à goûter ; d’ailleurs les pommes, symboles du pêché originel, et le bâton, préfiguration de la croix, constituent autant de détails savoureux. Une autre œuvre est offerte à nos pupilles à l’exposition temporaire du Musée des Augustins, la Déploration du Christ, dit aussi Lamentation sur le Christ mort ou Pietà, également conservée au Musée de Meaux.

Son format réduit et le choix du cuivre ajoute à son caractère précieux. Une fois de plus Tassel semble s’être inspiré d’une composition connue et popularisée par la gravure du grand peintre parmesan du XVIe siècle, le Corrège (1489-1534), dont le tableau est dans l’église San Giovanni Evangelista de Parme. Les peintures illusionnistes du peintre italien eurent un grand écho dans l’art européen. Dans sa composition, Tassel a fait le choix d’un corps défait et torturé pour figurer le Christ, plutôt qu’une anatomie d’athlète triomphant. Jamais l’art de Jean Tassel n’a été si harmonieux et si souple. Ces œuvres sont importantes, d’une part pour comprendre l’art lorrain de cette période car elles attestent une volonté du peintre d’assimiler des tendances artistiques récentes, et d’autre part par leur style, témoin de la permanence d’une certaine aspiration.

Posté par JETA_LORRAINE à 09:01 - Commentaires [0] - Permalien [#]


Commentaires sur II- Formation, mécénats et caractéristiques

Nouveau commentaire